නිධානය සිනමා කෘතිය හා එයට පාදක වන කෙටි කතාව හා සසදා බලන විට ඇති වන්නේ පුදුමයකි. එම කතාව පාදක කරගෙන කරන ලද මෙම සිනමා නිර්මාණය හා එම කෙටි කතාව අතර ඇත්තේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය හා අවිශිෂ්ටත්වය අතර වෙනසයි. එම සරල කතාව විශිෂ්ට සිනමා කෘතියක් බවට පත් වි ඇති සැටි වටහා ගැනිෙමි දි අපගේ සිත වහාම ඇදි යන්නේ එම කතාව සිනමාකරුවා විසින් සංදර්භගත කරන ආකාරය වෙතයි. එක් තනි පුද්ගලයෙකු වටා ගෙතුණු සරල කතාවක් එවැනි විශිෂ්ටත්වයක් ඇති කරගන්නා ලෙස අන්තර් සංඥාර්ථෙවිදිමය පරිවර්තනයකට ලක් වන්නේ කෙසේද? අන්තර් සංඥාර්ථෙවිද පරිවර්තනය යනු එක් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයන් වෙනත් සංඥා ක‍්‍රමයකින් රචිත පඨිතයක් බවට පෙරලිමට බව රෝමන් යාකොබිසන් කිවිවේය. කෙටිකතාව වාග් සංඥාවෙන් රචිත පඨිතයකි. සිනමාවේදින් කෙරෙන්නේ එය ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය සංඥාවෙන් කෙරුණු පඨිතයක් බවට පත් කිරිමයි.
කෙටි කතාවේ ප‍්‍රථම පුරුෂ කථකයා තමා ගැන කියන්නේ තමන් ණය ගැත්තෙකු වුවද අසු දහසක වත්කමක් ඇත්තෙකු බව පමණි. මෙම ඉතා කුඩා කරුණු දෙක දෘශ්‍ය මාධ්‍යට පරිවර්තන
ය වන්නේ ඉතා සවිත්තරව පමණක් නොව සමස්ත සිනමා කෘතියම අලූත් ආකාරයකට සංදර්භ ගත කරන ලෙසය. මෙය ඇරඹෙන්නේ නාමාවලියේ සිටමය. සිනමා කෘතියේ අධ්‍යක්ෂකගේ නම වැටෙන තැනම වැටෙන්නේ කතා නායකයාගේ නිවසේ රූපසටහනකි. එය සිනමා ජායාරූපයක් නොවේ. රේඛා චිත‍්‍රයකි. ඒ නිසා එය වාග් සංඥාව හෙවත් කෙටිකතාව පරිවර්තනය වෙමින් පවතින අවස්ථාව බවයි. ඉන් අන්තුරුව අප ආඛ්‍යයාන අවකාශයට වෙත එන විට දකින්නට ලැබෙන්නේ කතා නායකයාගේ චායාවකි. කතා නායකයා නොහොත් නඵවා දකින්නට ලැබෙන්නේ ඉන් අනතුරුවයි. ඹහු අප මුලින්ම දකින විට ඹහු සිටින්නේ ඹහුගේ කතාව ලියමිනි. මෙය අපුරු සිනමාත්මක උපක‍්‍රමයකි. ඹහු වචනයෙන් ලියන කතාව ඒ මොහොතේම සිනමාකරුවා රූපයෙන් ලියයි. ඹහු තම කතාව ලියා තබා සිය දිවි නසා ගන්නා බව කියා අවසන් වන විට කැමරාව නිවසින් ඉවතට විත් ඹහු සිටින නිවස අපට ඈත සිට දකින්නට ඉඩ සලස්වයි. තමා පැරණි දෙයට ආසා කරන බව කථකයා කියද්දි අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ පැරණි නිවසකි.
සිනමා පටය මුලින්ම නිර්මාණය වු 1972 වසරේ දැකිය හැකි පොදු ගෘහනිර්මාණ ලක්ෂණ වලින් මිණුවද පැරණි බව අගවන නිවසකි. කැමරාව හා නිවස අතරට එන දැවැන්ත ගසද ඒ පෞරාණිකත්වය තව දුරටත් තීව‍්‍රර කරයි. පැරණි බව නිසා සේම නිවස අවටද දවාලේද අන්ධකාර බව පවසන කතකයා ඒ නිවස තුල හා අවට ගුප්ත බවක් ඇතිකරයි නැවතත් නිවස ඇතුළට යන කැමරාව එහි ඇතුලත වන පාලූවද? පැරණි බවද ජනශුන්‍ය බවද අගවයි. කලෙක සාද කතාවෙන් යුතු ප‍්‍රභුවරුන් ස්ත‍්‍රින් දරා සිටින්නට ඇතැයි සිතිය හැකි සෙටි දැන් හිස්ය. අහුමුඵවල සිටි මළ ගිය සතුන් පුඵන් පුරවන ලද සතුන් මේ මගින් ගුප්ත බවක් ගෙන දෙයි. එසේම පුඵන් පුරවන ලද සතුන් මගින් පෞරාණිකත්වය පිළිබදව ඹහුගේ ඇල්මද සංකේතවත් කෙරේ.
කථකයා කියන්නේ හොදටම ණය වි මිය ගිය තාත්තාගෙන් තමන්ට උරුම වු නිවස විකුණා ණය පියවීමට ඹහුට හිත හදා ගත නොහැකිය වුයේ මන්දැයි සිතා ගත නොහැකි බවයි. ඉන් පසුව වැදගත් තොරතුර ඉදිරිපත් කරයි. එනමි මේ ගෙයි නඩත්තුවත් තමන්ගේ පවුලේ නමිබුවත් සරිලන සේ ජිවත් විමට අවශ්‍ය මුදල් සෙවිමට ඹහු රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කරන බවයි. ඹහු එසේ කියන විට ඹහුගේ කාමරයේ පොත් අතර තබා ඇති පාලමක රූපයක් අපට දකින්නට ලැෙබින්නේ ඉන් අනතුරුව. කථකයාද කැමරාවට ඹහුගේ ළමා කාලයට යයි.එහිද ඹහු කතන්දරයක් අසමින් නින්දට වැටෙනු අපි දකිමු. මේ කතන්දරයේ ඇත්තේ ඉපැරණි ලෝකයක් ගැනය. ඹහු යළිත් තරුණ වියට එන විට පුස්කොළ පොතක් එනමි තවත් ඉපැරණි දෙයක් ගැන ඹහු අපට පළමු වරට කියයි. පැරණි නිවසක ජිවත් වන පැරණි බවට ආසා කරන ඹහු පැරණි කතන්දර අසමින් හැදුණු වැඩුණු ඹහු සිය උපදේශකයෙකු ලෙස තබා ගන්නේ පැරණි ජ්‍යෝතිෂ ඇදුරෙකිනි.
එහෙත් මෙම රූපාවලිය හසුවන ඹහුගේ ඇදුම, පැළදුම, පොත් පත් ආදියෙන් පෙන්වන්නේ යටත් බටහිර අධ්‍යාපනයේ ඵලයක් වන මිනිසෙකි. එහෙත් ඹහු ඒ ලෝක දෙකෙන් එකකවත් කිසිවකට සමිපුර්ණයෙන් අයිතියක් නැති බවද අපට පෙනෙයි. සිනමා කෘතියේ ඉතිරිය කොටස දිගහැරෙන්නේ මේ බිදුණු විඥාණය සහිත මිසාගේ ජිවිතයේ ඉතිරි කොටස අප හමුෙවි තැබිමටයි. මේ බිදුණු විඥාණය ඉතා සියුමි ලෙස එකිනෙක වෙලි පවතින බවද විටෙක ළංව, විටෙක ඈත් වන, විටෙක සුව වන, විටෙක යළි තුවාලවන වන පැල්ම සහිත මෙම විඥාණය ඇග ඵීමට සංගිතයද අපුරුවට යොදා ගෙන ඇත. සංගිතය මගින්ද නිර්මාණය කරන්නේත් වයලීනයත් බෙර හඩක් දෙකම මුසු වු විඥාණයකි. එය වීලි අෙබිනායකගේ විඥාණයේ අඩවි දෙකක් ශ‍්‍රව්‍ය සංඥා මාලාවක් බවට පත් කර ගන්ට සමත් වේ. කෙටිකතාකරුවා විසින් සපයනු නොලබන මේ තොරතුරු සියල්ල සිනමාකරුවා විසින් ගොඩ නගන සංඥාර්වේදි පඨිතයට ඇතුල් වෙයි. මේ සංඥාර්වේදි පඨිතය ඉතා සරල කෙටිකතාවක් නිශ්චිත ඵෙතිහාසිකව ව්‍යුහයක් තුල ස්ථාන ගත කරන ලද ආඛ්‍යානයක් ගොඩ නැගිම සදහා යොදා ගනි. මෙම ව්‍යුහය අන් කිසිවක් නොව මෙරට යටත් විජිත වාදයේ ඉහළ අවස්ථාවයි.
ඵෙතිහාසික වශයෙන් සිනමා කෘතියේ එන අධ්‍යක්ෂවරයා කැමරාව ඉදිරිපිට තබා සියල්ල ස්ථාන ගත කළ යුතු වන්නේ එක්කෝ 19 වැනි සියවසේ ඉතාම කෙලවරටය නැතිනමි 20 වන සිය වසේ ඉතාම මුලටය වු කලි වෙත දැකිය හැකි සංඥා ඇසුරෙන් මා බසින නිගමනයකි. තමාට මෝටර් රථයත් ඇති බව කෙටිකතාවේ කථකයා කියතත් සිනමා කෘතියේ දකින්නට ලැබෙන්නේ අශ්ව කරත්තයයි. එහෙත් ගංගා දෙපස යා කර පාලම් හැදෙමින් තිබෙන නිසා යටත් මහා මාර්ග පද්ධති ඉදිවෙමින් තිබෙන අවස්ථාව අපට පෙනෙයි. ඉතා ව්‍යුක්ත සර්ව කාලින කතාවක් ලෙස කෙටි කතා කරුවා ඉදිරිපත් කරන කතාවක් ලංකා ඉතිහාසයේ යටත් විජිත සංදර්භය තුල පිහිටි විම මෙම කතාෙවි අර්ථමය විභව තාව ඉදිරිපත් කිරිම සිනමාකරුවා කරන වැදගත්ම කාර්යයි. යටත් විජිතවාදියා නිර්යුරෝපිය ලෝකයට එන්නේ ඒ ලෝකයට නුතනත්වයද ශිෂ්ටාචාරයද ගෙන විත් ඒ ලෝකය ඓතිහාසික සංවර්ධන ගමන් පථයේ ඉදිරියට තල්ලූ කිරිමටය. ලෝකය ශිෂ්ටාචාරකරණය පිළිබද වගකිම යුරෝපිය සුදු මිනිසාට පැවරි ඇතිබව යටත් විජිතවාදියා විශ්වාස කළේය. ඒ නිසා ඔහු සැලකුයේ නිර්යුරෝපිය ලෝකය ශිෂ්ටාචාරය වෙත රුගෙන යාම ඉරණමින්ම තමන්ට පැවරි ඇති බවයි. යටත් විජිත වාදියා යුරෝපයේ සිට ශිෂ්ඨාචාර කරන ව්‍යාපෘතිය පිළිබද දෘෂ්ටි වාදය රුගෙන යුරෝපිය අගනගර වලින් පිටවන විට ඒ නගර සාෂේක්ෂ ඉහළ ධනේෂ්වර කර්මාන්ත ආර්ථිකයට එළබ තිබිණ.
නිධානය සිනමා පටයේ සංඥාර්ථෙවිදි පඨිතය තුලින් පෙනෙන හැටියට විලි අෙබිනායක මුඵමනින්ම පාහේ හැදි වැඩි තිබෙන්නේ යටත් විජිත ශිෂ්ඨාචාරකරණ ව්‍යාපෘතිය තුලය. ඹහුගේ සුදු යුරෝපිය ඇදුම විසින් ශික්ෂිත ගමන බිමන්හැසිරිමි, ආචාර සමාචාර සමහර තීරණාත්මක දර්ශන වල දි රූප රාමුෙවි හරි මැදට එන මැනවින් මදින ලද සපත්තුව, අපට අගවන්නේ යටත් විජිත නුතනත්වයේ දාශ්‍යමානය ඉතා පහසුවෙන්ද හුරුබුහුටි ලෙසද සිය ස්වදේශික ශරිරය මත දරා සිටින මිනිසෙකි. සමහර විට සිංහල සිනමාව තුළ බටහිර ඇදුම වඩාම ශෝබන ලෙස දරා සිටි නඵවා විය හැකි ගාමිණි ෆොන්සේකා විලි අබේනායකගේ මේ බාහිර පෙනුම අප හමුවේ මවන්නේ ඔහුගේ එනම් අබේනායකගේ යටත් විජිත පසුබිම මැනවින් ඒත්තු යන පරිදිය. දැවැන්ත වලව්වක් වැනි ඹහුගේ නිවස යටත්විජිත වලවිවක් හෙවත් එකකි. මෙම නිවසද සිනමා පටයේ එන අප‍්‍රාණික නඵවෙකි වැනිය. විලිගේ පියා, මිය ගිය මවගේ ජායාරුපය ආදිය මගින් මැවෙන්නේ යටත් විජිත නුතනත්වයේ පළමුවෙනි පරමිපරාෙවි විදේශිකයන්ය. නිවස,ඇදුම,පැළදුම,ගෙදරදොර පිළිබද නුතන සංඥා මාලාවකට පසු අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ පුස්කොළ පොතකි. ඒ පුස් කොළ පොතද නිධන් වදුලකි. යක්ෂයන් බහිරවයන් පිළිබද අඩවියක් සිහි කරන පුස්කොළ පොතකි.
ත‍්‍ර‍්‍රිපිටකය හෝ බුදු දහම හෝ සම්භාාව්‍ය සාහිත්‍ය අගවන පුස්කොළ පොතක් නොවේ. සිය පැරණි නිවස සිය විඥානයෙන් ඉවත් කර නිදහස් විය නොහැකි යැයි අෙබිනායකගේ කථනය ඹස්සේ කිමද ඹහුගේ සුපිරිසිදු හා ශෝභාසමිපන්න නුතන බටහිර ඇදුමද අතර අප මේ දක්වා දුටු නොගැලපිම උචිචස්ථානයකට එන්නේ මේ නිධන් වදුළ එළියට පැමිණිමත්ය. ඹහුගේ නිරන්තර උපදේශකයෙකු ලෙසු ජ්‍යොයාතිෂඥයෙකු මතු වි ඒමත් නිසාය විද්‍යාත්මක තර්කනය මිනිස් තර්ක බුද්ධිය ලෞකික ජිවිතය සහිත නුතනත්වය ගෙනවිත් නිර්යුරෝපිය ලෝකයේ ශිෂ්ටාචාර කරණය කරන්නේයැයි කියන යටත් විජිත වාදය මෙතන දි අසමත් වි ඇත.බාහිර පෙනුමෙන් ඒ ශිෂ්ටාචාරකරණයම සංඥාගත කරණ විලි අෙබිනායක තුලම හමුවන මේ දෙබිඩි බවෙන් පෙනෙයි. මේ මතුපිට හා ඇතුල අතර පරතරය යටත් විජිතකරණයේ ඵලයක් බව අපට දනි. ඔහුගේ කායික චර්යාවේදි විලි අබේනායක ඉතා නුතනය දැඩි සේ බටහිරකරණය වුවෙකි.
නිකෙටි සහ බෙල්ලේ ලප හතරක් ඇති තරුණියක් ඹහු බිල්ලට යොදා ගත හැකි නියම තරුණිය සොයමින් ස්ත‍්‍රින් සමග උයන්වල සැරිසරන්නේ ලන්ඩන් නගරයේ ස්ත‍්‍රි දඩයෙමි යෙදෙන කැසනෝවා කෙනෙකු ලෙසය. චිත‍්‍රපටයේ මණරමි දර්ශනයක් කාල්පනික ආලිංගන නැටුෙමි දි සිය ශරිරය හසුරුවන ශික්ෂිත ශෝභාව මගින් ඇග වන්නේ එවන් නැටුමි සිය ශරිරය වෙත ඉතා මැනවින් උරාගත් නියම යටත් විජිත මධ්‍යම ප‍්‍රාන්තිකයෙකි. එහෙත් ඒ බාහිර සංඥා මාලාවට යටින් ඇත්තේ ඉතා පුර්ව නුතන විඥාණයක ශේෂයන්ය මිත්‍යා දෘෂ්ටිය විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටියෙන් විතැන් කරන්නට එන යටත් විජිත නුතනත්වය. ඉතාම ආකර්ෂණිය යටත් විජිත වැසියෙකු වන විලි අෙබිනායක තුලම අසාර්ථක වි තිබිම පෙන්වන ඉතා සිනමාත්මක අවස්ථා කිහිපයක්ම මෙහි දකින්නට පුඵවන. මේ සිනමා කෘතියේ අවසානයේ බිලි පුජාව තෙක්ම අබේනායකගේ නිරුවත් උඩුකයවත් අපට දකින්ට නොලැෙබි. ඹහුගේ රාත‍්‍රි ඇදුම පවා නිසිපිළිවෙලට ඇදි පිජාමාවකි. එහෙත් ඹහු උපන් ලප 3 ඇති කන්‍යාවක් සොයමින් කල් අරින කල දකින නපුරු සිහිනයකින් අවදි වන අවස්ථාෙවි ඹහුගේ පජාමාව විවර වි පපුෙවි ඇති රෝම කුප දකින්ට ලැෙබි. මෙය ශිෂ්ටාචාරයේ දවටනයෙන් වැසි ඇති අශිෂ්ටාරවත් බව හා තිරිසන් බව ඇගවිමක් වැන්න. ඔහු ඒ සිහිනය දැක දැක දගලන විටත් පිටුපස බිත්තියේ ඇති ඔහුගේ මවගේ ජායාරූපය ඔහු හා අප දෙස බලා සිටියි. ඔහු ඒ සිහිනයෙන් අවදි වි ඇදෙහි හිද ගනියි. එවිට මවගේ රූප හා ඔහුගේ රුව එකිනෙක ගෑවෙන නොගෑවෙන තරම් ළංවෙයි.
පෞරාණිකත්වය නුතනත්වය ඔහුගේ විඥානය තුළ ස්ථරගත වි ඇති බවත් බාහිර නුතනත්වය විසින් යටපත් කර තබන ලද විඥානයක් ලෙස ඇතැම් පුර්ව නුතන ලක්ෂණ ඔහු තුළ අඩංගු වන බවත් පෙනේ. යටපත් කිරිම හා එය යළි මතුපිටට ඒම මනෝ විශ්ලේෂණිය විචාරකයන්ගේ තේමාවක් නිසා මම එය මෙහිදි මගහැර යමි එහෙත් පුර්ව නුතන හා නුතන වශයෙන් මෙවැනි විඥානමය අංගය එකක් යට එක් වශයෙන් තිරස් මානයක පෙළ ගැස්විම සිදු වන්නේ යටත් විජිත සංදර්භයකදි යන ප‍්‍රශ්නය ඇසිය යුතුය. මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය අදහස් හා නුතන අදහස් ධුරාවලි සම්බන්ධයකද හෙලන්නේ යටත් විජිත තත්ත්වයද? ඒ්වා තිරස් මානයක විඥානගත වන්නට බැරිද? මා නමි හිතන්නේ එසේ විය හැකි බවයි. පුර්ව නුතන ලක්ෂණ යැයි හදුන්වන මිත්‍යා දෘෂ්ටිමය දේ සමිපුර්ණයෙන් ම නැතිව ගිය පුර්ණ තාර්තිකත්වයක් ඇති මිනිස් සමාජ ඇතැයිද? ඇතිවිය හැකිද විශ්වාස නොකරන මා සිතන්නේ සාමාන්‍යයෙන් මිත්‍යා යැයිද විද්‍යාත්මක යැයිද හැදින්වෙන යථාර්ථයන් වර්ග දෙකම එකිනෙක ගැටුමකට නොයන ලෙස රදාවා ගත හැකි තරමි සුබ නමිය විඥාණයක් මිනිසාට ඇති බවයයි.
යටත් විජිතවාදියා මිත්‍යා යැයි පුර්ව නුතන යැයිද කියන ලක්ෂණවලට එරෙහිව යටත් විජිත වැසියා තුළ විලි අෙබිනායක වැනි බිදුණු ආත්මීයත්වයක් නැත්තමි ඉරි තැලූණු විඥාණය ඇතිවන්නේය. වෛද්‍යවරයා අයිරින්ට කියන්නේ චෛතිසික සමිබන්ධ රෝගයක් විලිට කුඩා කල සිටම පැවැති බවයි ඹහුගේ මව කුඩා කාලයේ මිය යාම නිසා ඇතිවු හිඩැස ගැන ද අසන්නට ලැෙබි සංකේතමය වශයෙන් ගත් කළ ඹහු බිලි දෙන්නට තැත් කරන කන්‍යාව අහිමි වි ගිය මව පිළිබදව ආශාව ඝාතනය කරන්නට ඹහු දරණ උත්සාහයකි. එය පැරණි දෙය පිළිබද ඹහුගේ ආශාව ද දේශජ සංස්කෘතියෙන් තමා ලද සියලූ දේ නුතනයේ දඩයමි පිහියෙන් ඇන ඝාතනය කරන්නට දරන තැත්කිරිමකි. ඝාතනය සිදු කරන්නේද බටහිර භාවිතා වෙන දඩයමි පිහියක් හෙවත් හන්ටිං නයිෆ් එකකින් විමද සුවිශේෂ වේ.
විලි අෙබිනායක රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කිරිමෙන් මුදල් උපයන බව අපට දැන ගන්නට ලැෙබි. ෙමි රජය යනු යටත් විජිත රාජ්‍යය බව ඉතා හොදින් පෙන්නුමි කෙරේ. ඹහු නුතනත්වයේ කොන්ත‍්‍රාක් කරමින් මුදල් උපයන්නේ ප‍්‍රධාන වශයෙන් පැරණි ගේ නඩත්තුවටය. රජයට අලූත් පාලමක් සාදන්නේ තමන්ගේ වාසයට අලූත් ගෙයක් සාදා ගැනිමට කල්පනා නොකරයි. පාලම සැදිමට මුල්ගල තබන අවස්ථාෙවි දි දෙවියන්ගේ පිහිට පැතිමද සදහා මල් පහන් පුජා කරද්දි මේවා මහපොළව හා සමිබන්ධ දේවල් යැයි කිමෙන් විලි අෙබිනායකගේ පොළොෙවි ගතිය අවධාරණය කිරිමට සිනමාකරුවා තැත් කරයි.එය නුතනත්වය නොව ප‍්‍රාථමිකත්වය අගවන දෙයකි. බාහිර පෙනුමෙන් මුඵමනින්ම බටහිරකරණය වු ඹහුගේ මෙම කියමන ඹහු ඹහුගේ මිත‍්‍ර මුඩිලියර්වරයාද ඉක්මවන පුර්ව නුතනයේ විඥාණයක් සහිත කෙනෙකු බව අගවයි. මුඩියර්වරයා කියන්නේ පිරිතක් කිම මිට වඩා හොද බවයි. විලිගේ මේ විඥාණය ව්‍යාජ විඥාණයක් බව පෙන්වමින් පාලමේ ඉදිකිරිම නවතියි සමහර විට ඔහුගේ ඒ විඥානයට අවශ්‍ය වි ඇත්තේ පාලම ඉදි නොවිමම විය හැකිය.යටත් විජිත ආණ්ඩුව හෙවත් යටත් විජිත ක‍්‍රමය පවතින්නේ දෙවියන්ගේ කැමැත්ත නොව තාර්කික පාලන නිති ක‍්‍ර‍්‍ර‍්‍ර‍්‍රියාත්මක කරන්නටය. උඹේ විකාර දෙය්යන්ට පුදපුජා තිබ්බ මිසක් පාලමේ වැඩ කිසිවක් කෙරි නැතැයි ඒජන්තවරයා කියයි. යටත් විජිත ශිෂ්ටාරකාරකයා වන ඒජන්තවරයා හා අර්ධ ශිෂ්ටාචාරවත් විලි අබේනායක අතර ගැටුමේ දි විලි කියන්නේ මගේ දෙවියන් මේකට ගාවගන්නට එපා යනුවෙනි. මේ වු කලි ඉතා තිරණාත්මක කියුමකි. නිදන් වදුළ පිළිබද විශ්වාසය රුදිපවතින්නේ ෙමි ආරක්ෂිත කලාපය තුලය.
යටත් විජිතවාදියා මෙසේ වෙනස අධිඅවධාරණය කරමින් නුතනත්වය ගෙන ඒමට තැත් කිරිමෙන් ඇතැම් ස්වදේශික පුද්ගල මනස් වල ඇතිවිය හැකි අභ්‍යන්තරික පුපුරායාම විලි අබේනායක චරිතය ඔස්සේ පෙන්වන්නට සිනමාකරුවා සමත් ෙවි.මේ නිසා බාහිර වශයෙන් නියම ශිෂ්ටාචාරගත මිනිසා තුළ දැකිය හැක්කේ ඉතා අශිෂ්ටාචාරවත් මිනිසෙකි අයිරින් කෙරෙහි ඇති වන ආදරයටවත් වැලැක්කිය නොහැකි අශිෂ්ටාරවත් බවකි. ඒ දේශියත්වයේ අගතීන් පිළිබද විශ්වාසය එනම් නිධාන හා බහිරවයන් පිළිබද විශ්වාසය අතීතයෙන් එන උරුමයක් පිළිබද විශ්වාසය නිසා විලි අබේනායක විසින් ඝාතනය කෙරෙන්නේ වර්තමානයේ ඇති පිවිතුරුම නිධානයයි. විලිගේ අනාගතය වෙත යහපත් මාවත අයිරින් ඔස්සේ දැනටමත් විවෘත වි තිබෙද්දීත් ඔහු තැත් කරන්නේ.විලි මුලින්ම අයිරින් දැකිම ඇයව විවාහ කරගෙන නිවසට පැමිණිම අගවන්නේ අශ්වයා සමග තිරික්කළේ පැමිණිමෙන්ය.මෙහිදි දිගු කාලක් ගත විම සිනමා කරුවා සුඵ නිෙමිෂයෙකින් නිරුපණය කරනු ලැෙබි.මෙය සිනමා ආකෘතියේ සුවිශේෂ අවස්ථාවකි.
" බලාගෙන අත දාන්න එපා ලස්සන සතා වුනාට හරිම නපුරුයි.අවුරුදු දෙකක් ඌත් එක්ක එකට හිටිය ගැහැණු සතා කිසි කාරණාවක් නැතුව මරල දැමිම.බැලූබැල්මට කොයි තරමි අලංකාර සතෙක්ද ෙමි වගේ කුරිරු සතෙක් කියල හිතා ගන්න බෑ.මොණරගේ ලස්සන තියෙන්නේ ඌගේ ලස්සන පිහාටුවල නොවෙයි.ඌගේ මුසල කට හෙඩි.ඒ නාදයෙන් නයින්ගේ බිත්තරත් පුපුරනනවලූ.”
විලි විස්තර කරන්නේ මොණරාගේ ස්භාවය පිළිබදව වුවද විලිගේ සිතුවිලි හා ඹහුගේ චර්යාවන් පිළිබදව ඹහු විසින්ම පාපොචිචාරණයකි.ඹහුගේ සිතුවිලි වල ඇති දරදඩු බව ඹහු පවසයි.අයිරින් හා උදැසන ආහාරය ගන්නා අවස්ථාෙවි විලි බටර් ගැමට ඇති පිහිය මුවහත් කිරිම කෑම කන අවස්ථාෙවි හොරහින් අයිරින් දෙස බැලිම ඹහු නිධානය වෙනුවෙන් ඇයව මැරිම ඉක්මන් කල යුතුයි යන අදහස සිතේ දැඩි වශයෙන් තැන්පත් ෙවි.මොණරාගේ මුල්ම කෑගැසිම අයිරින් සිත තුල බිය උපවදයි.ඇගේ සියුමි මුහුණ ඉරිතැලි මෙන් හැකිලියයි.
ඇයව විවාහ කරගෙන නිවසට පැමිණ තෙදිනකට පසු විලි අෙබිනායක නිවසින් පිට වි යන්නේ අයිරින්ගේ ඇවිටිලිද නොසලකමිනි.මෙහිදි සිනමාකරුවා විලිගේ පිට වි යාම හා නැවත නිවසට පැමිණිම එක් රූප රාමුවකින් ජේදනය කර ඉදිරිපත් කරයි.සිනමා ආඛයානය තුළ කාලය ගත විම නිරූපණය කිරිම ෙමි මගින් සිදුෙවි.ඒ මොහොතේ සිට අදුරු සුවිසල් ගුප්ත වලවිව වට පිටාව ගුඩ පැවැතුමි ඇති මෙහෙකරුවා සමග තනිව සාමාන්‍ය පවුලක කාන්තාවක් නිරුපණය වේ.ඇය නිවසේ මෙහෙකරුවා විසින් මරණ ලද කුකුළේකු දැකිමත්,ඇය බියපත්වු අවස්ථාෙවි දි රාජ අලියෙකුගේ රූපයකට බිය විමත්,මොණරාගේ දෙවන වර කෑ ගැසිමත් මොණර තටිට විසිකිරිමත් ඇයගේ සිතතුල බියක් උපදයි.එක් අවස්ථාවක දි මා සිතන්නේ අයිරින් සිය මරණය කරා ගමන්කරන බවයි.එමෙන්ම විලි පමණක් නොව ගාරා වැටුණු වලවිෙවි උපකරණ, මෙහෙකරුවන් වට පිටාවද ගුඪ බවකින් යුක්ත වේ. වලවිෙවි ගුප්ත බව හා පාලූව දාරා ගැනිමට නොහැකි අයිරින් විලි අෙබිනායක පැමිණිමට පෙර සිය මව කරා යාමට තිරණය කරයි.එහෙත් විලි නිවසට පැමිණි පසු ඇය නොමැති බව දැනගෙන ඇයගේ නිවසට ගොස් නැවත කැදවාගෙන එයි.
විලි නැවත අයිරිනි කැදවාගෙන ඒමට යන අවස්ථාෙවි ඇයගේ මවගේ ඇදුම වු චිත්තය හා හැටිටය,ඇයගේ යටහත් පහත් බවද,නිවස ඉදිරිපිට පිදුරු ගොඩ බිත්තියට හේත්තු කර තිබෙන දර්ශනය මගින් සිනමාකරු අපට පවසන්නේ කෘෂිකර්මයෙන් ජිවත් වෙන පිරිසක් බවත් ධනපතියන්ගේ සේවකයන් ලෙස කටයුතු කරන බවත්ය. අයිරින් සිය මවට පවසන්නේ තමන් තවමත් නිවසින් පිට වි ගිය අයුරින් නොඉදුල්ව සිටින බවයි.දෙවන වර අයිරින් නිවසට පැමිණි පසු පොළඹවා ගැනිෙමි හැසිරිමක් දැක්වුවද ගුප්ත හැසිරිමි පළකරමින් එය විලි ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි.තම හැසිරිමි සාධාරණ ලෙස පෙන්විමට විලි හේතුව වශයෙන් ඉදිරිපත් කරන්නේ විවාහයට කලින් භාරයක් වු බවත් ඒ භාරය දෙන තුරු අඹු සැමියන් ලෙස එක්විය නොහැකි බවයි.මේ ඇගවුම මගින් විලි අරමුණු දෙකක් ඉටු කර ගනි.නිධානය ගැනිමට රුගෙන ආ බිල්ල මනාව සුරක්ෂිත කිරිමත් ඒ සදහා අයිරින් රවටා බිලි දෙන ස්ථානයට රුගෙන යාමත්ය.අයිරින් භාරය ඹප්පු කිරිමට යනුවෙන් කිහිප වතාවක් ඇවිටිලි කරයි.භාරය ඹප්පු කරන අවස්ථාෙවි තමාට භාරයක් විමට ඇතිබව අයිරින් පවසයි.මේ මගින් ඇගවෙන්නේ දරු සමිපතක් පිළිබදව ගැහැණියක් තුළ පවතින සිතුවිල්ලය.
යටත් විජිතවාදියෙකු වශයෙන් සිටියද විලි පැරණි ජ්‍යෝතෂ්‍ය ඇදුරන් විශ්වාස කරනු ලබයි.අයිරින් නිවස ගෙන ආ පසු ඇය බිල්ලට දි නිධානය ලබා ගැනිම ඹහුගේ ඒකායන අරමුණ වේ.තේලිස් ගුරුන්නාසෙන්ගෙන් පළාපඵ නොයිවසා දුර බැහැරට නොයයි.ඹහුගේ පලාඵල ඉරහද වගේ විශ්වාසයි යනුවෙන් ඹහු අදහස් ඉදිරිපත් කරන්නේ ගමනක් යැමටද ඹහු සුභ අසුබ පිළිබද දැඩිවශයෙන් විශ්වාස කරන්නෙකු ලෙසය.ගුරුන්නාසේගේ අදහස අනුව ධාරණිපාත වර්ෂාව ඇදහැලිමත් නිසා විලි සිතන්නේ ජ්‍යෝතිෂය ඉතාම හාස්‍ය ජනක දෙයක් බවය.විලි නිවසට යන තුරු අශ්වයාගේ ගමන් ෙවිගය මන්දගාමි වේ ඌ විලි නිවසට ගෙන ආ පසු නිවස ඉදිරිපිට සිටගෙන හිස සැලිම එක්තරා ආකාරයකට සිය ස්වාමියාට ආචාර කිරිමක් වශයෙනි.නැවත ආපසු හැරි ඹහු ගමන් කරන්නේ සිය රාජකාරිය නිම වුවක් ලෙසය.මෙහි දි සත්වයාගේ චර්යාවද ගොඩනගා ඇත්තේ සිනමාකරු විලිට පවතින සමාජ තත්වය ගෙන ඒමටය.සිනමාකරුට කථානායකයාගේ රුව පමණක් ගෙන ඒමට අවස්ථාව තිබුණද එම දර්ශනයද විලිගේ චරිතය කියවිමක් ලෙස මා දකි.
විලි රෝගි වු පසු ඹහුට ඇති අසනිපය වෛද්‍යවරයා පේ‍්‍රක්ෂකයා හමුෙවි නොතබයි.පෙර දිනක අසනිපය ගැන සිහිපත් කරන වෛද්‍යවරයා සිනමාව තුල දර්ශනය වන්නේ මි මැස්මෝරය සැදුණු පුද්ගලයෙකුගේ ඉරියවිය.ජුවානිස් ලවා හැන්දක් ගෙනවිත් තැබිම මගින් අපට එය වටහා ගත හැකිය.එක්තරා අවස්ථාවක අයිරින් යනු විලිගේ රෝග ලක්ෂණයයි.විලිගේ අසනිප තත්ත්වය තීව‍්‍රර වු විට ප‍්‍රතිකාරයට පැමිණෙන පවුලේ වෛද්‍යවරයා විලීව සුවපත් කිරිම සදහා අයිරින්ගේ හෙදකම කෙරෙහි විශ්වාසය පළකරන්නේ මෙසේය.
" මේක වෙද නලාවට අහුවෙන ලෙෙඩි මට සනිප කරන්න පුඵවන්.නමුත් විලීගේ අසනිපය ෙමිකට අහුවෙන්නේ නැති පැත්තක් තියෙනවා.අන්න එතැනදී විලීට පිහිට වෙන්න පුඵවන් මිසිස් අෙබිනායකට විතරයි.”
එසේම අයිරින්ගේ ආදරණිය ප‍්‍රතිකාරයෙන් සුව අතට හැරෙන විලී සිය ආත්මකථනයේදි අයිරින්ගේ ස්පර්ශනිය රුකවරණය සිහිපත් කරන්නේ මෙසේය.
" එවන් ප‍්‍රීති ප‍්‍රමෝදයක් ඉන් පෙර හෝ පසුව හෝ කිසිදාක මා ස්පර්ෂ කර නැත.හැම දෙයක්ම නිවී සැනහි ගිහින්.හැම දුක් දොමිනසකින්ම නිරාවරණය වු ජිවීතයේ එකම සමිපතක් වගේ මට දැනී ගියා.බාලකාලයේ සිහින් සිනිදු ඇතිරිලි මත හොවා සුමුදු ඇගිලි තුඩු මා හිස කෙස් මත දැවටෙද්දි කෙමෙන් ගතත් සිතත් අඩ නින්දක් ගිලෙන විට මෙවන් සුවයක් දැනුනා මට මතකයි.”
විලිගේ සිතුවිලි වල අදුරු ස්භාවය පෙන්විම සිදුවන්නේ ඒජන්තවරයා ඉතිරිණය පියවිය යුතු යනුවෙන් කිව අවස්ථාෙවි සිට ඹහුද අයිරින්ද දර්ශනය කරන්නේ දැඩි අදුරක් යොදා ගනු ලැෙබි.රාත‍්‍රි නොනිද කල්පනා කරන විලි සොයා අයිරින් පැමිණි විට ඇය ඹහුගේ සිතේ අරක් ගත් ගැටලූව විසදිමට නමි බාරය දෙන ලෙස ඇවිටිලි කරයි. මං සැරයක් කිව නේද නිදාගන්න කියල යනව යන්න මෙතැනින් යනුවෙන් යක්ෂයෙකු ආරුඪ වුවා සේ විලි හැසිරෙයි.ඹහුට එසේ සිය යටපත් වු සිතුවිල්ල නැවත මෙනෙහි කිරිම මගින් ඹහු ආත්ම කථනයේ දි පවසනුයේ අලූයට ඇවිලෙන ගිනි පුපුරු මෙන් තම සිතුවිලි දෝලනය වන බවයි.ෙමි අවස්ථාෙවිදි දැඩි අදුරක් යොදා ගනු ලැෙබි.අයිරින් විලි යන චරිත දෙක පමණක් දර්ශනය ෙවි.එසේ සිනමාකරු වර්ණ යොදා ගන්නේ විලිගේ ගුඪ සිතුවිලි වල ඇති දැඩිබව පෙන්විමටය.සිය මිතුරා තව ඇත්තේ සති දෙකක් පමණි යනුවෙන් කියන අවස්ථාෙවිදි රාත‍්‍රියේ කාමරයේ දෙපසට ඇවිදින ඹහුගේ මුහුණේ ඉරියවි වල ස්භාව දැඩි ගුඪ බවකින් යුක්තය,ඹහුගේ මුහුණේ පවතින කඵ පැහැය,තෙල් පැහැති ස්භාවය ඹහුගේ සිතේ පවතින සිතුවිලිවල ස්භාවය කියා පාන්නකි.අයිරින් නිවසේ සිටින අන්තිම රුයේදි ජනේලය තුළින් පිරිපුන් සද දැකිම ඒ මොහොතේ අයිරින්ගේ මුහුණ දෙස බැලිම සංකේතාත්මක ස්වරූපයකි.එමෙන්ම විලිගේ ඇදුෙමි ඇති මකරරුවද එක්තරා ආකාරයක සංකේතයකි.
ලෙස්ට ජේමිස් පිරිස් ගේ නිධානය එක් පුද්ගලයෙකුගේ ගුඪ වු සිතුවිලි පිළිබදව නිර්මාණත්මකව සිනමාවට නගා ඇති බව අවබෝධ කර ගත හැකිය.1941 ඇමෙරිකාෙවි නිර්මාණය වු සිටිසන් කෙන් සිනමා කෘතිය හා සමාන කමක් දක්වයි.සිටිසන් කෙන් හි එන කේන් හා නිධානයේ විලි අෙබිනායක තුල ඇත්තේ නැති වි ගිය යමක් පිළිබදව පසු තැවිමයි.ජර්මන් ප‍්‍රකාශන වාදයේ අදුරු සිනමාව ෙමි කෘති දෙකටම යොදාගෙන ඇත.තනි පුද්ගලයෙකුගේ ඇතුල් හදට එබි බැලිමක් ලෙස මෙම සිනමා කෘති දෙකම පෙන්වා දිය හැකිය.ජර්මන් ප‍්‍රකාශන වාදයේ එන කඵ සුදු බව, සෙවනැලි දැඩි අදුර සහිත ආලෝකය ආදිය මගින් ඇතුලූ හදට නැඹුරු වු ගුප්ත කතාන්දරයක් සංඥාර්ථ කරයි.සිනමා ඉතිහාසය තුල නිෂ්පාදනය කෙරුණු සිනමා කෘති සියල්ලටම වඩා නිධානය ඉදිරියෙන් සිටින්නේ මේ සියුමි වු ගැඹුරු අර්ථ කථනයන් නිසාය.
No comments:
Post a Comment